Como Matar o Que Não Morre?

 Besouro e a história da capoeira para além de uma arte marcial

    Daria Fernandes Oliveira

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João Daniel Tikhomiroff

Besouro (2009)

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Reconhecida como patrimônio cultural brasileiro desde 2008 e praticada ao redor de todo mundo, a Capoeira se consagrou como uma das mais famosas artes marciais da história. Presente hoje em todos os cinco continentes, sua origem se dá na junção de estilos de luta provenientes de Angola, trazidos para o Brasil por pessoas escravizadas da região, e elementos culturais indígenas e europeus, criando uma arte marcial única que também pode ser entendida como um estilo de música. Desta característica é que vem a sua função mais conhecida durante o período da escravidão: treinar técnicas de luta com o intuito de usá-las contra seus colonizadores e escravistas, enquanto os mesmos pensavam que aquele treino era na verdade uma inofensiva roda de música praticada por seus escravos.

Esta, porém, não é a única razão que explica o surgimento da arte marcial. Além do importante treinamento de combate, a Capoeira também servia para criar um senso de comunidade entre as pessoas escravizadas, era o lugar onde elas compartilhavam as histórias de suas culturas e povos, e as passavam adiante para novas gerações, mantendo tradições milenares vivas pelo passar do tempo. 

Besouro, filme de 2009 dirigido por João Daniel Tikhomiroff, com roteiro de Patrícia Andrade e Bráulio Tavares, além de contar a história de um dos maiores capoeiristas que já existiram, também mostra como a capoeira foi um dos maiores símbolos de resistência cultural da população preta brasileira durante o passar dos séculos, desde o começo da escravidão até os dias atuais. 

Ambientado na região do Recôncavo Baiano durante a década de 1920, o filme acompanha a história de Manoel Henrique Pereira, mais conhecido pelo seu nome de capoeirista Besouro Mangangá. Órfão desde a infância, Besouro acaba sendo criado pelo seu mestre, Alípio. Com a proibição da capoeira em todo o país, Alípio é assassinado por um capataz de Coronel Venancio, um latifundiário local que via a prática da capoeira como ameaça, o que faz Besouro e o grupo de capoeiristas do qual ele fazia parte buscar vingança pela morte de seu mestre. Sua estrutura, não por acaso, se baseia bastante em tramas e filmes de artes marciais clássicos, que imortalizaram estrelas do cinema como Bruce Lee e Jean Claude Van Damme, desde a vingança pela morte de alguém até tipos de arcos de história clássicos do gênero. A coreografia de suas lutas, inclusive, é feita por Huen Chiu Ku, coreógrafo responsável pelos combates apresentados no filme Kill Bill (2003). 

Na questão técnica, Besouro se destaca por lutas excepcionais e uma excelente fotografia. O trabalho de composição histórica dos cenários, músicas e da trama cumpre bem em sua função, representando com fidelidade o Recôncavo Baiano da década de 1920. O roteiro, como já dito, é uma típica história de artes marciais com vingança que, mesmo não sendo comum para o cinema brasileiro, acaba caindo como uma luva ao contar a ficção histórica que reconta a história de um dos mais famosos capoeiristas que já existiram.

O foco de Besouro, porém, não se encontra em trazer este gênero cinematográfico à realidade brasileira, mas sim em demonstrar a já mencionada relação da Capoeira para além de uma arte marcial, na sua história e em seu significado cultural. Na obra Capoeira, identidade e gênero ensaios sobre a história social da capoeira no Brasil, de Josivaldo Pires de Oliveira e Luiz Augusto Pinheiro Lea, os autores discutem como a Capoeira durante o século XX começou a ser enxergada não como uma luta de resistência ou uma tradição ancestral, mas como um fenômeno já expatriado destas características que a originaram:

“No século XX, o referencial da capoeira se volta para a Bahia, onde na década de 30 foi criada a chamada Capoeira Regional e logo em seguida, como resposta a ela, se organiza a capoeira Angola. Ambas, segundo Vieira e Assunção, foram fruto de uma adequação ou modernização da capoeira, frente a um novo contexto histórico-social. As duas modalidades se opunham a uma outra espécie de capoeira – ancestral de ambas – que, conforme os discursos repressivos e até mesmo segundo alguns mestres mais antigos, era refúgio de “desordeiros e valentões”. A mudança de significado, ocorrida a partir da década de 20 do século passado, refletiu tentativas de manipulação política. Por consequência, acabou colaborando para transformar a capoeira em objeto de consumo, via folclorização.” (OLIVEIRA, LEAL, 2009, p.50)

Por mais que esta transformação tenha feito com que a Capoeira fosse reconhecida e praticada por todo mundo, a extirpação de sua história e de seus significados culturais fez com que boa parte de seu significado original se perdesse. É claro, porém, que diferentes movimentos tentaram resgatar este outro lado da Capoeira, que não só não foi esquecido, como ainda permanece vivo em obras como Besouro. A pergunta que dá título a esta resenha, “Como matar o que não morre?”, é feita por Exu a Besouro, em um momento onde diferentes Orixás testam o capoeirista e o convencem a partir em vingança pela morte de seu mestre. 

Mais do que apenas uma frase solta por volta da metade do longa, ela sintetiza a trama do filme, a de Besouro Mangangá e a da própria Capoeira. Séculos de proibição, perseguição e da extirpação de suas tradições não foram suficientes para matar uma das mais importantes práticas culturais da diáspora africana no continente americano, graças aos esforços das pessoas que defendem seu legado, estejam elas presentes na produção de filmes como Besouro, no estudo de sua história ou em sua própria comunidade. O final do longa, onde o espírito de Besouro após a sua morte passa a defender diferentes pessoas de sua comunidade de agentes do Coronel, representa o seu legado ainda presente.

Referências bibliográficas  

OLIVEIRA, Josivaldo Pires de; LEAL, Luiz Augusto Pinheiro. Capoeira, identidade e gênero: ensaios sobre a história social da capoeira no Brasil. EdUFBA, 2009.

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Data de Publicação: 19/09/2024

Autoria: Daria Fernandes Oliveira

Como citar esta resenha: 

OLIVEIRA, Daria Fernandes. "Como matar o que não morre?". In: Experiências de Descolonização dos Corpos e Saberes. Vol.1 2024. Rio de Janeiro: Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Departamento de História. Disponível em: https://www.descolonizandoconhecimentouerj.com/in%C3%ADcio/experi%C3%AAncias-de-descoloniza%C3%A7%C3%A3o-dos-corpos-e-saberes/arquivo/resenhas  

ISSN  2764-9407

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O conto do homem invisível

Paulo Neto

O homem invisível 

Nasceu da floresta

Deus o fez d'água 

Para viver na terra

Sua invisibilidade 

Era na verdade percepção 

De amigos, parentes

Ou latifundiários da região 

Posterior a uma invasão 

Um padre

Enxergou 

O homem invisível 

E com a bíblia na mão 

Disse que era aliado 

Seguidor da

Teologia da libertação 

Deixou claro

Seu apoio e

Falou que o apresentaria 

A outros homens invisíveis 

E disse "para o que 

precisar, vá para Brasília 

Porque lá, é o lugar 

De homem invisível cobrar"

Concordando com

A afirmação 

Partiu para Brasília 

Fazer uma reivindicação 

Homens cegos

Forjaram documentos

E com a folha amarela

Ocuparam a sua terra

Era dia dos homem invisíveis 

E o nosso homem invisível

Foi visto em Brasília 

Saindo de um gabinete 

Tinha uma reunião 

No dia seguinte

Para tratar de assuntos

Urgentes com o Presidente 

Já pensava no que ia falar

"Tomaram Caramuru-Paraguassu

Ou você me ajuda

ou vai tomar no...."

Seus pensamentos 

O atrasaram 

Não pôde adentrar

No hotel

Na calada da noite

Deitou sob um banco

Estava muito cansado 

E para amanhã 

Tinha que estar bem preparado

Acontecem que jovens 

Duvidaram da sua composição 

E com 2 litros de álcool 

Atearam fogo naquele cidadão 

O homem invisível 

Se tornou visível 

Com a repercussão 

O chamaram de

Galdino Pataxó Hã Hã Hãe 

Morto numa "brincadeira"

Tudo foi uma confusão 

Era pra ter sido outro homem invisível 

E não um indígena 

Com grande reputação 

Me perguntam hoje 

Se a história 

De Galdino

Foi em vão 

Eis aí uma questão 

27 anos depois

Mataram outra liderança 

Da mesma etnia

Sob a justificativa de uma invasão 

Mas eu diria que sim

Seu legado visibilizou 

A re-existência indígena 

Que de forma plural

Luta agora 

Contra as todas 

Repercussões 

Do projeto genocida

Conhecido como colonização

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Data de Publicação: 01/10/2024

Como citar este ensaio: 

NETO, Paulo. "O conto do homem invisível". In: Experiências de Descolonização dos Corpos e Saberes. Vol.1 2024. Rio de Janeiro: Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Departamento de História. Disponível em: https://www.descolonizandoconhecimentouerj.com/in%C3%ADcio/revista-on-line-experi%C3%AAncias-de-descoloniza%C3%A7%C3%A3o-dos-corpos-e-saberes/arquivo/ensaios 

ISSN  2764-9407

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 Reflexões sobre os indígenas no Brasil e Estados Unidos

Ana de Melo

Pocahontas (Owen,1837) e Iracema (Alencar,1865) são dois ícones da literatura estadunidense e brasileira, respectivamente. Ambas as obras procuram retratar de uma maneira romantizada os conflitos oriundos das relações estabelecidas entre colonizadores e colonizados na América. A importância histórica dessas obras se dá pelo fato de serem considerados mitos fundadores da nacionalidade estadunidense e brasileira. Tais mitos tiveram grande alcance e podemos arriscar dizer que ocupam o imaginário dessas nações até os dias de hoje. Essas personagens femininas são emblemas do indígena que construiu a nação junto ao europeu, como colaborador e conciliador, seja pela miscigenação ou pela proteção que reivindicou junto ao seu povo para o colonizador. Nessa vertente, suavizam a imagem da colonização genocida e etnocida, que impôs a violência física e cultural.

       Através de experiências particulares tais romances buscam deixar a entender que essa interação ocorreu sempre de forma harmoniosa. Entretanto, o sacrifício feito pela mulher indígena, que paga com a vida o nascimento de uma nação, é um estratagema literário que embeleza de uma forma tão grandiosa que esquecemos a crueldade que está sendo retratada. A morte das personagens vai muito além do particular, é a representação da morte de uma cultura de uma forma geral, que através da miscigenação com o europeu cria uma nação civilizada, que ruma ao progresso devendo deixar a cultura indígena somente como símbolo.  De acordo com a professora Ria Lemaire (1989, p.270), a sedução literária de Iracema como obra de arte, faz com que o leitor sublime os fatos narrados e “a beleza redime a morte, faz com que o sujeito ultrapasse os limites de seu destino individual, se multiplique e eternize em símbolo”. Mas por que romances do século XIX que retratam mulheres indígenas subjugadas são transmitidos até os dias atuais como mitos fundadores? Pocahontas e Iracema são vistos como símbolos indigenistas que permeiam o imaginário contemporâneo. Foram retratadas em diversas obras de arte e Pocahontas virou animação pelos estúdios Disney com a mesma idealização da peça original. Iracema, que alguns autores dizem ser um anagrama da palavra América, é a imagem da pureza e do primitivismo delegados aos indígenas, e encontramos essa idealização também nos livros didáticos. Essa imagem está presente em nosso imaginário e reflete na maneira como vemos os indígenas na atualidade, inclusive nas políticas públicas destinadas a esses povos. A ideia de que desaparecerão conforme o avanço da civilização e os esforços para integrá-los são vistos tanto no Brasil como nos Estados Unidos, refletindo o ideário colonizador que persiste mesmo após os processos de descolonização desses países. Encontramos então uma vertente para responder a pergunta referente à continuidade e força desses mitos. O grupo dominantemente patriarcal não acabou com a independência desses países, e a propagação desse ideário dos indígenas serve a esse propósito.

       Outra vertente para refletirmos sobre a importância de desconstruirmos esses mitos fundadores é analisar os fatos históricos que demonstram o genocídio. Estima-se que ao chegar no norte da América, os colonos encontraram cerca de 25 milhões de indígenas; hoje restam um pouco mais de 2 milhões. No Brasil não foi diferente, assegurando as devidas proporções territoriais. A maior parte dos estudiosos chegaram a um consenso de que os portugueses encontraram cerca de 5 milhões de indígenas. Hoje, segundo o censo de 2010 realizado pelo IBGE, restam pouco mais de 800 mil. Além do genocídio de proporções continentais, após a colonização o etnocídio continuou em curso. Etnocídio, como explica o antropólogo Pierre Clastres, é a destruição cultural desses povos. Para ele, “o genocídio assassina os povos em seu corpo, o etnocídio os mata em seu espírito” (CLASTRES, 2004, p.56). Tanto nos Estados Unidos quanto no Brasil, o progresso imposto por esses países dentro do sistema capitalista empurrou os indígenas para reservas menores que seus territórios originários, atendendo aos anseios econômicos, como a busca do ouro nos Estados Unidos no século XIX ou a abertura de estradas no Brasil no século XX.

       Um exemplo emblemático foi a carta do Cacique de Seattle, em 1854, em resposta à proposta de compra de suas terras feita pelo presidente dos EUA. A carta ficou conhecida ao ser divulgada pela Organização das Nações Unidas (ONU) como um pronunciamento em defesa do meio ambiente. O Cacique Ts’ ial-la-kun, vulgarmente chamado de chefe de Seattle, demonstra em suas palavras a relação que os indígenas têm com o território e com os seres que habitam nela; o respeito ao sagrado ancestral e a importância desse sagrado para a própria sobrevivência. 

“Os rios são nossos irmãos, saciam nossa sede. Os rios carregam nossas canoas e alimentam nossas crianças. Se lhe vendermos a terra vocês devem lembrar e ensinar seus filhos que os rios são nossos irmãos e seus também, e, portanto, vocês devem dar aos rios a bondade que declaram a qualquer irmão”.

Nesse trecho podemos observar a abertura de diálogo com o outro e a ligação com a natureza. É uma relação de pertencimento, na qual o homem é tão importante quanto o rio, o solo, o ar, os pássaros, e não uma relação de dominação. E, nesse sentido, a terra na qual estão seus antepassados é sagrada para os indígenas. Por isso a resistência à manutenção do território original. Logo, podemos perceber o porquê da violência cultural ao transferi-los de território, como ocorreu tantas vezes no Brasil e nos Estados Unidos. 

A reescrita de estudos sobre a história indígena americana e o debate sobre os indígenas na atualidade são requisições dos próprios indígenas que lutam por seus territórios e pelo direito de viverem conforme suas culturas. É um debate de todos nós! Queremos Iracema, “a virgem dos lábios de mel e com o cabelo mais negros que asa da graúna”, mais do que saber dos suicídios dos jovens Guarani-Kawá ou o abandono de mulheres e crianças nas estradas em busca da sobrevivência diária?

Até quando iremos evocar o indígena do passado em detrimento indígena do presente?

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Data de Publicação: 04/04/2024

Como citar este ensaio: 

DE MELO, Ana. "Reflexões sobre os indígenas no Brasil e Estados Unidos". In: Experiências de Descolonização dos Corpos e Saberes. Vol.1 2024. Rio de Janeiro: Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Departamento de História. Disponível em: https://www.descolonizandoconhecimentouerj.com/in%C3%ADcio/revista-on-line-experi%C3%AAncias-de-descoloniza%C3%A7%C3%A3o-dos-corpos-e-saberes/arquivo/ensaios 

ISSN  2764-9407

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Enter the Wu – Tang: Entre barras e espadas. 

Resistência cultural e a experiência afro-americana nos EUA do Século XX

Bernardo de Melo Scalercio

Resumo: O presente artigo tem como objetivo produzir uma reflexão acerca da formação do hip hop como movimento musical e político e sua consolidação comercial durante a década de 1990. Originalmente um gênero musical associado a festas e comemorações, o hip hop notoriamente se tornou uma forma explícita de expressão política afro-americana. Sob essa perspectiva, o artigo procura apresentar e discutir as representações de resistência cultural e a experiência afro-americana no álbum de estreia do grupo de Nova Iorque Wu-Tang Clan, que muitas vezes tem sua expressão política suprimida entre seus contemporâneos.

Palavras-chave: hip hop, Wu Tang Clan, Estados Unidos.

Abstract: The aim of this article is to reflect on the formation of hip hop as a musical and political movement and its commercial consolidation during the 1990s. Originally a musical genre associated with parties and celebrations, hip hop notoriously became an explicit form of African-American political expression. From this perspective, the article seeks to present and discuss the representations of cultural resistance and the African-American experience in the debut album by the New York group Wu-Tang Clan, whose political expression is often suppressed among their contemporaries.

Keywords: hip hop, Wu Tang Clan, United States.

Introdução

“You are now about to witness the strength of street knowledge” (Você está prestes a presenciar a força do conhecimento das ruas, em tradução livre). É assim que Dr. Dre inicia a primeira faixa do clássico álbum Straight Outta Compton do grupo californiano N.W. A, lançado em 1988. Dizer que o grupo é um dos marcos universais do rap é quase pleonasmo. O álbum é um marco para o gênero, para a costa oeste e para muito do que seria visto no hip hop nos anos seguintes. Mas a frase anunciada por Dre não serve só para definir Straight Outta Compton como uma experiência musical homônima, mas também nos serve perfeitamente para definir o que seria visto no rap americano na década de 1990. 

Essa foi a era de ouro, e a produção musical estava a todo vapor. Seja Compton, Long Beach City na costa oeste, seja nos Projects em Nova York, o período não é valorizado como tal apenas por ser onde as bases e estruturas comuns do estilo foram sedimentadas, mas também pela revelação de artistas atemporais como 2Pac, The Notorious B.I.G, Nas, Jay – Z, Outkast, Snoop Dogg e a lista continua. A discografia de muitos desses artistas é indispensável quando pensamos na construção da história e legado do hip hop. Seria simplesmente impossível pensar o rap como gênero que conhecemos hoje sem citar Doggystyle (1993), Illmatic (1994), Ready to die (1994) ou The Chronic (1992), por exemplo.

Ainda que sua origem remonte há pelo menos 2 décadas, das chamadas block parties em Nova York, os meados da década de 1980 representaram de fato o refinamento do gênero e a década seguinte definiu de fato a popularização do estilo e a criação de subgêneros mais específicos como Gangsta Rap, G – Funk e Alternative hip hop. Olhando para um contexto em que originalmente o gênero foi criado para festas, onde se buscava exaltar o quão bom se podia ser – o que nunca foi dissolvido com o tempo, a autoestima e a ostentação se tornaram quase que inerentes ao rap durante os anos 90 com artistas como 2Pac – a música The Message (1982) do grupo Grandmaster Flash and the Furious Five surge descrevendo problemas sociais presentes e vivenciados na Nova York dos anos 80, como desemprego, criminalidade, o sistema educacional e as drogas. Com a possibilidade de expansão da música, o rap também deixou de ser um estilo tocado somente em festas e fez seu nome nas ruas, o que possibilitou que mais músicas relatando a realidade dos artistas ascendentes da época pudessem ser produzidas.

  Logo, a ideia de relatar sua realidade e suas vivências se tornou algo comum para o hip hop, de uma forma bem generalista. Nunca houve uma produção tão consciente e real da vivência afro-americana quanto no período de meados da década de 1980 e 1990. Ainda que com a popularização e início inevitável da comercialização em massa do rap como estilo musical as letras tenham virado um outro cosmos a ser explorado, o que não está para ser debatido é se isso diluiu o peso do gênero ou não. Quando se remonta às suas origens e seus fundamentos, é simplesmente impossível separar o rap da política. É de extrema importância que ainda nos dias de hoje não esqueçamos de onde o hip hop surgiu, quem o construiu e como o construiu. Hip hop is black culture. E sempre vai ser. 

É preciso relembrar quem construiu essa cultura que se tornou tão popular e universal. E ainda que tantas portas tenham sido abertas para novos artistas fazerem seu nome e expressarem sua arte de forma livre, em um mundo marcado pelo consumo rápido e acessível de todo tipo de conteúdo, a música se tornou de valor baixíssimo pelo ponto de vista de uma cultura completamente dominada pelo Tik Tok e a ascensão de “rappers” brancos falando futilidades. É necessário que se relembre onde tudo começou e como isso tudo foi possível. 

Enter the Wu-Tang (36 Chambers)

Nesse sentido, Enter the Wu – Tang (36 Chambers), álbum lançado em 1993 e um dos mais influentes de sua década, pode nos ajudar a entender a política, musicalidade, estilo e o retrato de toda uma época, da história e da música. Assim como The Chronic está para a costa oeste, Enter the Wu – Tang está para a costa leste. Dois álbuns fundamentais que ajudaram a moldar a estética e estilo de suas respectivas localidades, em seu próprio mérito. Não se pode falar do hip hop na costa oeste sem citar Dr. Dre, assim como não se pode falar da costa leste e esquecer o Wu Tang Clan. 

Wu Tang Clan é um grupo formado por nove integrantes e que surgiu na Ilha de Staten, em Nova York, tendo os “Projects” como cenário – conjuntos enormes de prédios construídos pelo governo de NYC como forma de moradia popular. A história desses, literalmente, “projetos”, é bastante interessante e nos ajuda a esclarecer melhor o contexto que o grupo cresce e reproduz em sua arte. 

O NYCHA – New York City Housing Authority – foi um órgão criado em 1934 como uma forma de combater a péssima condição de moradia na cidade em consequência da crise de 1929. A construção de grandes complexos de moradia pública surgiu como solução para limpar e reconstruir a paisagem urbana da cidade que foi dominada por cortiços. Entretanto, inicialmente esses complexos não eram destinados a pessoas de baixa renda. Durante o período de 1953 a 1968, o NYCHA excluía a maioria dos presentes no programa de assistência do governo através de uma série de fatores como histórico de trabalho irregular, mães solteiras, falta de mobília e alcoolismo. Em 1968, por pressão de movimentos sociais e do próprio governo federal, o órgão diminuiu sua seletividade e ao longo da década de 1970 a porcentagem de moradores em programas de assistência do governo dobrou, assim como o número de moradores afro-americanos.

Durante esse mesmo período, a cidade enfrentou diversas dificuldades. Com a transição entre as fábricas e o trabalho baseado em tecnologias e informações, essas empresas procuravam por localidades com menos impostos e mão de obra mais barata. Nesse contexto, o governo cortou verbas para serviços sociais e a construção de prédios luxuosos criou uma situação em que havia poucas escolhas de moradia, oportunidades de emprego e os programas vigentes de assistência social se tornaram quase mínimos. Não podemos esquecer o grande movimento de migração para os subúrbios, intensificado no período pós Segunda Guerra Mundial, que tornou os centros urbanos grandes espaços de segregação, de classe e raça. O padrão de vida americano estava se tornando o subúrbio da classe média e não mais a vida urbana. Tal transição gerou um vácuo de investimento público que afetou principalmente a população mais pobre.

Então, no ano de 1975, a cidade de Nova York enfrentava uma séria crise econômica, que foi balanceada com um empréstimo com o próprio estado de Nova York, o que resultou em cortes severos nos serviços da cidade. Como consequência, a cidade enfrentava pobreza, altas taxas de criminalidade, falta de moradia, emprego e uma ascensão do tráfico de drogas. Problemas esses que afetaram principalmente a população negra, que vivia nos complexos de moradia popular do governo – os Projects. 

Entretanto, esse é um contexto histórico e social comum aos rappers que estavam produzindo em Nova York na década de 1990. Dessa forma, a vivência nos Projects é inseparável de obras de artistas como Jay-Z,  Mobb Deep, Nas e KRS – One, por exemplo. Sendo assim, o que diferencia o Wu-Tang Clan desses artistas? 

Em uma visão extremamente supérflua, e comparado com alguns de seus contemporâneos, como KRS – One, por exemplo, o grupo pode ser visto como “menos político”, na medida em que em seu primeiro álbum não se encontra uma música explicitamente reivindicadora ou um grito de revolta, como Sound of da Police do anteriormente citado KRS – One. De certa forma, o grupo comumente é valorizado por seus ideais empreendedores, não só vistos no chamado “plano dos cinco anos” do líder RZA, que conta em seu livro The Wu-Tang Manual que antes de formar o grupo oficialmente, pediu aos integrantes que colocassem suas carreiras individuais em pausa, mas que em cinco anos os levaria ao sucesso. 

A ideia era juntar todos os integrantes, produzir um álbum e colocar seus nomes no mapa. E com o sucesso do primeiro álbum, abrir espaço para que cada um dos integrantes pudesse explorar sua carreira solo. E isso deu certo demais. A quantidade de conteúdo solo de membros do coletivo vistos entre 1993 (com o lançamento de Enter the Wu Tang) e 1997 (lançamento de Wu-Tang Forever, segundo álbum de estúdio do grupo) foi gigantesca. O que rendeu álbuns mais que clássicos do hip hop como Only Built 4 Cuban Linx de Raekwon, Tical de Method Man, Ironman de Ghotsface Killa, Liquid Swords de GZA e Return to the 36 Chambers: Dirty Version de ODB.   

De certa forma, a estrutura do primeiro álbum possibilitou muito que isso acontecesse. A produção densa, porém simples, de RZA misturava samples de filmes de artes marciais chineses com batidas sujas, o que torna a sonoridade do álbum inteiro incomparável e extremamente única. Até os dias de hoje nada soa igual a Enter the Wu-Tang. Junte a produção singular com nove membros sedentos pelo microfone e nenhum deles soa igual. A individualidade dos membros se apresenta de forma bem orgânica e natural, possibilitando a expansão de suas carreiras individuais.

Além disso, esse ideal empreendedor também é presente em diversas de suas letras, como em Glaciers of Ice, por exemplo, faixa presente no álbum solo de Raekwon, Only Built 4 Cuban Linx (1995), onde Ghostface Killah afirma “My seeds, run with his seeds, marry his seeds. Thats how we keep Wu-Tang money all up in the family.” 

A problemática de resumir o grupo a essa única faceta é que a posição empreendedora de RZA não deixa de representar uma forma de resistência, de superar um contexto de opressão e dificuldades diversas. Entretanto, para o pesquisador estadunidense Michael Blum, pós-doutor em História pela Universidade de Memphis, muitos estudos que não compreendem o grupo como político ou consciente apresentam uma falta do contexto histórico ou cultural necessário para compreender as questões políticas apresentadas em sua obra. Dessa forma, ele define que existem três conceitos fundamentais para compreender por completo a obra do Wu-Tang Clan: os filmes de Kung Fu, o 5% da Nação do Islã e as “crônicas das ruas” como um espaço de resistência ao racismo nos Estados Unidos (BLUM, 2021, p. 1). 

Talvez a parte mais genial da produção de RZA é como ele utiliza desses pedaços de diálogos, sons de batalha, adagas e espadas dos filmes de Kung Fu para complementar seus beats, tornando todo seu trabalho mais visual. O próprio nome do grupo se refere ao filme Shaolin VS Wu Tang, lançado em 1983 e dirigido por Gordon Liu. É interessante pensar como o grupo se apropria da estética desses filmes e os adapta ao seu cenário. Em um tempo dominado pelo Blaxploitation, filmes que apresentavam estereótipos de pessoas pretas como o cafetão ou o gângster, os filmes de Kung Fu apresentam muitas vezes um guerreiro ou grupo que é oprimido por uma figura mais poderosa e que usa de sua raiva, força ou determinação para lutar contra essa força opressora maior.

Essa referência parece na superfície puramente estética, mas está fortemente enraizada na negação de estereótipos racializados e na construção de uma nova identidade. Ainda que esses estereótipos criados nos anos 1970 tenham sido depois apropriados pelo hip hop e transformados por outras interpretações, a inspiração do grupo nos personagens desses filmes de Kung Fu representa uma busca por construção de autoestima negra que de certa forma é intrínseca a obra do Wu, que também pode ser vista na relação do grupo com o 5% da Nação do Islã ou a Nação dos Deuses e Terras. 

Em 1964, Clarence 13X, então membro da Nação do Islã, decidiu abrir sua própria academia nas ruas. Ele basicamente condensou o conhecimento presente nas “Nation’s Lost-Found Lessons” e decidiu espalhar esse conhecimento, sob o nome de Allah. Assim como a Nação do Islã, a escola de Clarence 13X negava a história oficial e a maioria das religiões organizadas com a ideia de um “Deus misterioso sobrenatural”, substutuindo-a pela ideia de que o próprio homem negro é Deus. Segundo sua descrição no The Wu Tang Manual, um Deus de sua família, universo e destino. 

O nome 5% da Nação do Islã vem da crença de que seus adeptos são o 5% da humanidade que reconhecem o aspecto divino do homem negro e vivem uma vida justa. 85% são as pessoas cegas mentalmente, que ainda não descobriram a verdade sobre o mundo, enquanto os últimos 10% são demônios que reconhecem a verdade, mas a negam para manter o restante ignorante. 

13X, sabendo que aquela juventude preta precisava do acesso mais rápido ao conhecimento que a Nação do Islã oferecia, dividiu esse conhecimento em 120 lições, que deveriam ser decoradas e que, segundo RZA, a qualquer momento poderiam ser testadas por irmãos nas ruas. Eles então fariam um círculo e questionariam sobre seu conhecimento nas 120 lições. Essa prática era chamada de “Cypher”, gíria comum no hip hop até os dias de hoje. 

Por fim, dentro do conhecimento dos 5% da Nação do Islã junto às 120 lições estão a Matemática Suprema e o Alfabeto Supremo. Uma lista de princípios, onde cada letra e cada número representam um conceito, que ajudariam seus seguidores a compreenderam a relação do homem com o universo. Pela memorização dessa miríade de conceitos, segundo RZA, os membros do 5% eram conhecidos pela sua destreza com as palavras. Essas interações foram responsáveis por grande parte da popularização do Islã na juventude negra nas décadas de 1960 e 1970. 

A relação do Wu Tang Clan com o 5% da Nação do Islã é um dos maiores construtores da ideia de que sua obra não só representa a resistência cultural ao racismo estadunidense, como está diretamente relacionada à construção da autoestima negra. Como o próprio RZA afirma: 

Vivendo na pobreza e sendo de um dos povos oprimidos na América, você sabe que é limitado, mas sente que não deveria ser. Esses professores nos ensinavam, você é o homem original de toda a civilização. Ouvindo isso quando criança, é tipo, “Uau. Quem, eu?” Era poder. Mas você cresce para entender que esse conhecimento não é só para pretos ou brancos. É algo que toda humanidade precisa saber. (RZA, 2005, p. 41, tradução nossa)

Após a fala de RZA é difícil complementar com argumentos como o 5% da Nação Islã representa um elemento importante na luta antirracista. Apenas o conhecimento de que o próprio homem negro é Deus é um enorme empoderador dessa população que foi e ainda é sistematicamente oprimida pela sociedade estadunidense. Entretanto, é compreensível como tal conhecimento passou batido dentro da obra do Wu Tang Clan. Ainda que esteja fortemente presente no álbum Enter the Wu Tang, muitas referências se encontram na Matemática Suprema, como no início da faixa 7th Chamber, onde U-God comenta sobre estar vindo buscar sua “Culture Cypher”. Buscando na Matemática Suprema, “Culture” representa o número 4, enquanto “Cypher” representa o número 0. Nesse contexto, “40 ounce Beer”, uma cerveja de 40 onças.

Por fim, a última peça necessária para compreender a obra do Wu Tang Clan, segundo Blum, é o uso das “crônicas das ruas”, onde os artistas utilizam da música para explicitar suas vivências, problemáticas ou não, e sua relação com o seu local de origem – nesse caso, a Ilha de Staten, Nova Iorque. Em Enter the Wu-Tang e talvez em grande parte da discografia do grupo de uma forma geral (senão em sua totalidade) não existe uma música que apresente um tom além de depoimento, o que é muito interessante. 

Uma das músicas mais famosas do grupo é a faixa “C.R.E.A.M (Cash Rules Everything Around Me), onde Raekwon e Inspectah Deck contam sobre suas dificuldades na infância com uso de drogas, envolvimento no crime e o estado da juventude, se perdendo nas mesmas coisas que eles. “C.R.E.A.M.” é um som reflexivo, assim como “Can It Be All So Simple” e “Tearz”. São abordagens diferentes de explicitar problemas sociais que lembram muito mais The Grandmaster Flash do que N.W.A, por exemplo, muito mais assertivos, violentos e viscerais em suas afirmações. Para Blum, explicitar tais problemas cria um ambiente onde a mudança se torna algo possível, além de dar uma qualidade visual à sua obra (BLUM, 2021, p. 4). 

A questão central que precisamos tomar nessa discussão, e que pesquisadores mais atuais como Michael Blum ajudaram a construir, é que mesmo essas músicas representam sim uma ação política e de resistência, assim como o hip hop de uma forma geral. A relação da música com a experiência afro-americana urbana é inseparável e Enter the Wu Tang (36 Chambers) poderia facilmente ser resumido por essa expressão. Nove jovens negros que viveram o apogeu da crise na cidade. A violência policial, a degradação da moradia popular, o uso e tráfico de drogas, a criminalidade. Relatar isso de forma explícita, em cima de beats fortes e marcantes, não deixa de ser um ato político, que expôs ao país a realidade daqueles conjuntos de moradia popular, assim como muitos outros rappers fizeram. Isso, somado aos outros fatores como a apropriação dos filmes de Kung Fu e o 5% da nação do Islã, somente nos prova o quão político e denso é o álbum. Uma relíquia dos anos 1990. 

Referências Bibliográficas

BLUM, M. The Wu-Tang Clan and Cultural Resistance. Ethnocentrism and Its Many Guises: Proceedings of the Southern Anthropological Society, 2017, 46, 97–115. (2021)

RAEKWON. Only Built 4 Cuban Linx. RCA Records, New York, 1995.

THE RZA. The Wu- Tang Manual. Riverhead Books, United States of America. 2005.

THE WU-TANG CLAN. Enter the Wu-Tang (36 Chambers). Sony Music Entertainment, New York, 1993. 

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Data de Publicação: 24/10/2024

Como citar este artigo: 

SCALERCIO, Bernardo de Melo. "Enter the Wu – Tang: Entre barras e espadas. Resistência Cultural e a experiência afro-americana nos EUA do Século XX". In: Experiências de Descolonização dos Corpos e Saberes. Vol.1 2024. Rio de Janeiro: Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Departamento de História. Disponível em: https://www.descolonizandoconhecimentouerj.com/in%C3%ADcio/revista-on-line-experi%C3%AAncias-de-descoloniza%C3%A7%C3%A3o-dos-corpos-e-saberes/arquivo/artigos 

ISSN  2764-9407

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Colonialidade local do discurso e o lugar da branquitude em uma perspectiva indígena Payayá 

Francisco Gonçalves Queiroz

Resumo: Este artigo procura investigar, através da abordagem contracolonial, as narrativas negacionistas da branquitude nas fontes jornalísticas. Para isto, foi necessário responder ao seguinte questionamento: De que forma o discurso da branquidade está imerso nos territórios indígenas? O discurso dos juruá (brancos) está localizado dentro do seu tempo presente, buscando se apropriar das contra-narrativas aborígenes na tentativa de se auto afirmarem “donos dessas terras” ou colocando os nativos-brasileiros como invasores. No primeiro momento, me dedico a apresentar a herança colonial dos europeus em Pindorama e sua ocupação no território; em sequência exponho, numa perspectiva indígena Payayá confluente com a cosmologia dos Guarani, como enxergamos a branquitude e por fim, identifico as influências da colonialidade local no discurso vigente entre os não-brancos. Finalizando, este trabalho tem por objetivo acadêmico contribuir para a compreensão dos diversos modos que as colonialidades do poder, do saber e do ser impactam a maneira de estar no mundo dos povos colonizados.

Palavras-chave: Perspectiva Payayá; Colonialidade; Branquitude; Discurso contracolonial.

Resumen: Este artículo busca investigar, a través de un enfoque contracolonial, las narrativas negativas de la blancura en las fuentes periodísticas. Para ello, fue necesario responder a la siguiente pregunta: ¿Cómo está inmerso el discurso de la blancura en los territorios indígenas? El discurso de los juruá (blancos) se sitúa en su tiempo presente, buscando apropiarse de las contranarrativas aborígenes en un intento de afirmarse como "dueños de estas tierras" o de situar a los nativos brasileños como invasores. En primer lugar, presento la herencia colonial de los europeos en Pindorama y su ocupación del territorio; a continuación, explico, desde una perspectiva indígena payayá confluente con la cosmología de los guaraníes, cómo vemos la blancura y, por último, identifico las influencias de la colonialidad local en el discurso vigente entre los no blancos. En conclusión, el objetivo académico de este trabajo es contribuir a la comprensión de las diferentes formas en que las colonialidades del poder, del saber y del ser impactan en la forma de estar en el mundo de los pueblos colonizados.

Palabras clave: Perspectiva Payayá; Colonialidad; Blanquitud; Discurso Contracolonial.

Introdução

O presente artigo visa elucidar, através da abordagem contracolonial, o termo que intitulo "colonialidade local do discurso", no qual me debruço para trazer narrativas da branquitude presentes no Jornal da Chapada (2023) e Brasil de Fato (2023). Nessas fontes, procurei identificar as formas de "inversão colonial", conceito este utilizado pela autora Geni Daniela Núñez Longhini (2022) da etnia Guarani para se referir à relação de conflito entre aborígenes e pessoas brancas, e as manifestações do "pensamento abissal", termo cunhado por Boaventura de Santos Sousa (2009) e que busca entender as variadas maneiras de exclusão do pensamento dos povos não-brancos, privilegiando o saber hegemônico.

Destarte, para identificar quem são os juruá (pessoas brancas, na língua Guarani e Guarani Mbyá) e qual o seu lugar no território nacional, se faz necessário refletir sobre a herança colonial do século XVI. Neste sentido, no decorrer dos anos, o crescente povoamento nas regiões contribuiu para uma centralidade desta discussão, tendo como pauta a tentativa de pôr os indígenas como invasores ou, em outros casos, fazendo uso de mecanismos político-institucionais para promover a anti-demarcação de terras com o discurso de que “há muita terra, para pouco índio”, facilitando assim o debate ideológico desumanizante contra as nações autóctones, nos colocando como falsos indígenas.

De acordo com a visão de mundo acerca da branquitude dos Guarani e do povo Payayá, ao qual eu pertenço, nós indígenas identificamos essa minoria percentual no Brasil além dos seus fenótipos, afinal sabemos que seu saber euro-etnocêntrico não se limita apenas a eles, estendendo-se às demais sociedades que foram colonizadas. Seguindo esta linha de raciocínio, do mesmo modo que a urbanização invadiu as aldeias, o pensamento aborígene também foi colonizado. O caso retratado no jornal O Globo (2023) demonstra o medo reacionário dos aliados dos colonizadores: a deputada Silvia Waiãpi, do Partido Liberal do Amapá, justifica seu posicionamento a favor do Marco Temporal a partir da ideia de que outros nativos “desejariam” voltar ao passado, impedindo o desenvolvimento do neoliberalismo no país. Isso demonstra como essa colonialidade não se resume aos povos europeus.

O lugar da branquitude

Pensar o lugar do homem branco como ser universal: Aníbal Quijano (2009, p. 81-83) se debruça sobre esses aspecto para esclarecer as relações de trabalho entre o colonizador e o colonizado, nas quais foi se estruturando o poder da branquidade sobre os povos originários. Para compreender esta dinâmica, Lilia Moritz Schwarcz e Heloisa M. M. Starling descrevem o processo que levou à colonização em Pindorama como o interesse dos portugueses em explorar a mão de obra indígena e a partir disso estabelecer, ao longo do tempo, a divisão territorial em capitanias hereditárias como forma de facilitar os negócios entre eles (2015, p. 37-44).

Para que houvesse o povoamento desses locais, foi necessário para a Coroa portuguesa enviar donatários, aos quais cabia administrá-los e repassar o lucro para a metrópole. Mesmo assim, o envio dos Governadores Gerais para a Bahia era imprescindível, porque além de terem a função de fiscalizar, eles também administravam esses locais trazendo consigo jesuítas e degredados para construírem amizades amistosas com os nativos. A atuação dos missionários na catequização dos aborígenes possuía um valor específico para eles, porque além de precisarem de fiéis, os cristãos em parte tinham uma concepção romântica sobre os povos originários, até descobrirem seu modo de vida cultural. Entretanto, cada jesuíta, ao longo contato com os autóctones, defendeu perspectivas distintas, atuando ora como aliados dos colonos, ora como contrários ao trabalho compulsório (FAUSTO, 2006, p. 43-51).

Como o processo de colonização pode ser analisado através da ótica da desumanização do outro e das atrocidades, nas quais se reflete o etnocídio, hoje no Brasil  busca-se pensar o lugar social da branquidade inserido em uma herança colonial geradora de privilégios materiais e simbólicos, os quais se fixaram no decorrer dos séculos, produzindo desigualdades étnico-raciais entre grupos historicamente excluídos, conforme apontaram Aimé Césaire (1978), Lia Vainer Schucman (2012) e Cida Bento (2022). Portanto, entender o pensamento dos brancos por meio dos discursos produzidos por eles é necessário para desmistificar a lógica colonialista presente ainda hoje e a maneira como ela é estabelecida pelo racismo institucional. Antônio Bispo dos Santos (2023, p. 8-9), autor quilombola, em sua confluência afro-pindorâmica não se exime de contraloconizar essas narrativas negacionistas que almejam o desenvolvimento e de criticar esses espaços que foram demarcados em cidades por se sustentarem em perspectivas que não mais funcionam.

A parenta Geni Núñez, pertencente ao povo Guarani, em sua tese intitulada Nhande ayvu é da Cor da Terra: Perspectivas Indígenas Guarani sobre Etnogenocídio, Raça, Etnia e Branquitude (2022), analisa como sua nação identifica quem é branco e como a linha de raciocínio em relação a este tema segue uma cosmovisão que perpassa as características físicas das pessoas. Neste entendimento, reconhecer os brancos por meio dos seus pensamentos seria em certos casos algo incompreensível. Sua averiguação parte da premissa de relacioná-los à ligação com a propriedade privada, algo característico desde a invasão em 1500. Contudo, nesta compreensão, o parente Hugo de Oliveira Karai, também mencionado pela autora, percebe que os juruá colocam os indígenas como invasores,  o que estabeleceria relações de conflito entre eles, compreendendo este e tantos outros casos como uma inversão colonial (LONGHINI, 2022, p. 90-92).

A narrativa, como apresenta o filósofo Michel Foucault (1996, p. 24-28), está sempre carregada de poder e se localiza em um determinado espaço-tempo das mais variadas formas. Com o homem branco não é diferente e é a partir desta lógica, que denomino de colonialidade local do discurso, que ele tende a expulsar aqueles que tem um tekó diferente do seu, sendo imigrantes ou não de determinado país. Ou seja, os juruá se reconhecem através dos seus ancestrais que emigraram para Pindorama e a partir disso se fixaram, gerando descendentes pelos quais se mantêm contemporaneamente e exigindo comprovações jurídicas das terras indígenas de acordo com o caso narrado abaixo (SANTOS, 2009, p. 23-28; BENTO, 2022, p. 22).

O Jornal da Chapada (2023) remonta a um fato ocorrido em 2023, quando o deputado federal Ricardo Salles (PL-SP) foi exposto por um vídeo que denunciava sua postura infringindo os Pataxó de Barra Velha, em Porto Seguro, no estado da Bahia. O argumento do deputado se configura nesta linha de raciocínio da colonialidade local do discurso, ao afirmar “que a propriedade tinha sido invadida” pelos nativos da região. Em outro meio de comunicação, o Brasil de Fato (2023), Luciano Zucco, também deputado federal, diz: "Uma família que tinha toda uma história nesse espaço, vocês arrancaram a força”. Em contraposição ao seu discurso, uma das lideranças indígenas, Zeca Pataxó afirma: “Isto é território indígena”, “Chegaram lá sem mandato judicial, afrontando o cacique e as demais lideranças. É inadmissível”. Segundo Zeca Pataxó, eles ocuparam a fazenda porque estavam esperando a assinatura do Ministério da Justiça para confirmar a retomada do território, afinal já seria concedida pelos meios legais. De acordo com o jornal, esta área reivindicada pelos deputados foi transferida para uma empresa privada, que comandaria o Parque Nacional Pau Brasil durante o governo de Jair Bolsonaro.

Sobre esta situação, Albert Memmi, em sua obra clássica O Retrato do Colonizado Precedido pelo Retrato do Colonizador (1977), consegue identificar toda a estrutura que nos segrega mediante a legitimação do poder da branquidade, cujo objetivo principal consta na aceitação do colonizador, o qual pretende destruir a vida que os nativos possuem porque estes podem atrapalhar seus propósitos econômicos e políticos em prol do avanço do neoliberalismo. A construção dessa ideologia não está mais ligada à fase mercantil do capitalismo, contudo permanece contrária aos direitos originários, que não se baseiam no contato com a terra como uma propriedade. Entretanto, por ingenuidade, eles negam a conexão que esses povos têm com seu território. E muitas vezes, a lei é utilizada na tentativa de favorecer seus interesses e dos grupos pelos quais se articulam entre si, infringindo a Constituição Federal.

“Procura tirá-lo do pensamento, imaginar a colônia sem o colonizado. Um refrão mais sério do que parecia afirma que ‘Tudo seria perfeito… se não houvesse os indígenas’. Mas o colonialista se dá conta de que, sem o colonizado, a colônia não teria sentido algum.” (MEMMI, 1977, p. 51-72). Em suma, toda sistematização da narrativa histórica que busca estabelecer o progresso está fundada nas alianças que os europeus tiveram, embora estes detenham bem menos aliados. Todavia, o intuito ainda é dividir para conquistar os aldeados, enfraquecendo-os e garantindo-lhes a submissão em troca de garantias quando lhes convêm.

Neste sentido, os indígenas compromissados com o discurso progressista e anti-demarcação de terras, como ilustra a defesa feita pela deputada Silvia Waiãpi do Partido Liberal (PL-AP) para o jornal O Globo (2023), remetem à projeção que o colonizado tem em se tornar o colonizador, já que foi induzido para tanto. Não obstante, o caso da deputada que afirma que o Marco Temporal é necessário para impedir que o Brasil regrida a Pindorama, configura uma tentativa complexa de compreender sua identidade, pelo fato da mesma se autodeclarar aborígene pertencente à etnia Waiãpi do estado do Amapá. Contudo, do mesmo jeito que ela reivindica sua ancestralidade utilizando-se da linguagem dos brancos, Silvia renega o direito de ser reconhecida pelo próprio povo. Apesar dessa falta de identificação por parte dos Waiãpi a seu respeito, é imprescindível reconhecer que a deputada jamais deixará de ter sua origem étnica, afinal todos nós temos interesses e muitas das vezes eles podem não ser honestos, incluindo todos que compartilham o mesmo local (FANON, 2008, p. 33-40).

O jornalismo, por ter uma função importante como meio de comunicação, também é fruto de invenções dos não-indígenas, pois em sua arquitetura institucional nada tem de indígena ou contracolonial. Contudo, independente se o autor do texto seja uma pessoa preta/negra, amarela ou branca, a corporação atende o que é relevante para si, pois:

“São capazes, os jornais, de revelar verdades e aspectos da realidade que certos interesses políticos e econômicos preferiria conservar ocultos; mas também é dos jornais a possibilidade de construir meias-verdades, de silenciar sobre certos fatos e não outros, de selecionar e redefinir a informação a ser transmitida. A um só tempo, os jornais retratam e elaboram representações da realidade e já modificam e interagem sobre esta mesma realidade” (BARROS, 2023, p.12-13).

O medo do colonizador e do seu aliado de que possa existir um retorno ao passado, pensamento particularmente reacionário, se deve ao fato de entender a insustentabilidade das suas mitologias. Em suma, milhões de pessoas ainda acreditam ser possível a permanência do capitalismo neoliberal. Suas percepções são capazes de destruir essa natureza indócil que os mesmos necessitam para produzir e, por sua vez, procuram construir nestes lugares “caminhos de ferro através da selva, secagem dos pântanos, inexistência política e econômica da população autóctone, são na realidade uma e a mesma coisa” (FANON, 1961, p. 263). Isto significa que, para os brancos, o “índio” sem terra representa a assimilação, posto que não haveria como reivindicar seu direito originário de acesso a ela - algo realizado durante anos pelo censo demográfico nas décadas de 1940 a 1980, ao integrá-lo como pardos - e a negação de sua identidade, pois se pauta em arquétipos essencialistas, esperando por purezas raciais inexistentes conforme aponta Felipe Tuxá (2021, p. 23-31).

Metodologia

Como aponta Antônio Bispo dos Santos em A terra dá, a terra quer (2023), o ceticismo entre os indígenas e quilombolas acerca da vida que estamos vivenciando atualmente faz parte da retirada de nosso direito de escolha. Por isto, é inocente pensar/falar o seguinte: “E ainda tem gente que diz que o colonialismo acabou!”. Crer no fim do colonialismo exclui toda a possibilidade de que para tudo exista um fim, porém Nêgo Bispo nos faz uma provocação sobre a maneira de estar no mundo e de contracolonizar esse negacionismo, pensando de forma cíclica para entender a essência do colonialismo (p. 64-67). Boaventura de Santos Sousa (2009), Aníbal Quijano (2009), entre outros intelectuais decoloniais que se debruçaram em compreender esta base estruturante em Abya Yala, buscaram conceber como essas feridas coloniais estão inseridas nas sociedades colonizadas. Em uma análise indígena é necessário se questionar: De que forma o discurso da branquidade está imerso nos territórios indígenas? O conceito por mim designado debruça-se numa perspectiva onde a narrativa da branquitude está posicionada sempre no tempo presente e quando procura falar do passado, sua posição se reflete como “donos da terra”. Neste sentido, o modo como eles enunciam parte da mesma premissa violenta que é a inversão colonial de dizer: “há muita terra, para poucos índios”, justificando a diminuição dos povos originários no país, sugerindo que a população aborígene que luta pela demarcação de terras não seria, neste caso, “índios de verdade”, negando toda história do etnogenocídio em Pindorama.

Outrossim, quando assisti ao filme O Grande Mestre 4 (2019) na Prime Vídeo há exatamente uns cinco anos, me deparei com uma cena que me chamou bastante atenção, que trata do contexto racial contra os povos amarelos e mais especificamente do discurso que a branquitude estadunidense possui no espaço norte-americano. Acerca disso, pude perceber o quanto esse grupo têm semelhanças entre si, enquanto pessoas brancas - racialmente falando -, independente do lugar onde estejam. A conjuntura que os povos originários possuem no atual Brasil não se distingue daquela porque os descendentes dos portugueses, espanhóis, holandeses, entre outras nações de origem europeias, dispõem do mesmo posicionamento, o qual denominei de "colonialidade local do discurso". Neste artigo procuro me posicionar numa abordagem contracolonial, cujo objetivo é identificar, através das fontes jornalísticas, essas narrativas que a branquidade propaga ao utilizar a inversão colonial e a desumanização inserida no racismo anti-indígena sob os direitos originários dos aborígenes.

Considerações Finais

O contato que os europeus tiveram durante o século XVI transformou radicalmente a vida das populações que aqui habitavam e ainda permanecem existindo, seja em contexto rural ou urbano. Deste modo, algumas questões que levam os indígenas a lutarem pelo seu território fazem parte de sua própria retomada, onde existe também o reconhecimento como cidadãos plenos em direitos e deveres, respeitando sua autodeterminação e a garantia constitucional. Todavia, em meio a conflitos territoriais entre os povos originários e fazendeiros, essas situações se alastram em diversas regiões do Brasil, dificultando assim a retomada, devido aos seguintes fatores: o primeiro se deve ao apoio que os ruralistas recebem de determinados partidos da extrema-direita e neoliberais, que buscam o desenvolvimento político-econômico; o segundo, o fato de alguns indígenas apresentarem discursos e mentalidades reacionárias que a branquitude possui historicamente sob a extensão geográfica do país, como se fossem suas. Isto significa que o lugar dos brancos em possuir fácil acesso tanto meios de comunicação em massa, aos aliados indígenas e não-brancos na política e à economia somente fortalece essa estrutura narcísica/racista de poder que eles detêm para nos manter numa realidade que seus antepassados desejavam.

Referências Bibliográficas

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Data de Publicação: 29/04/2024

Como citar este artigo: 

QUEIROZ, Francisco Gonçalves. "Colonialidade local do discurso e o lugar da branquitude em uma perspectiva indígena Payayá". In: Experiências de Descolonização dos Corpos e Saberes. Vol.1 2024. Rio de Janeiro: Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Departamento de História. Disponível em: 

https://www.descolonizandoconhecimentouerj.com/in%C3%ADcio/revista-on-line-experi%C3%AAncias-de-descoloniza%C3%A7%C3%A3o-dos-corpos-e-saberes/arquivo/artigos    

ISSN  2764-9407

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